Estrella con Aníbal Cedrón.

Algunas reflexiones provocadas por la charla entre Miguel Ángel Estrella con Aníbal Cedrón, sobre “Música y Pintura (Imagen y Poética)” en el ciclo El Malestar en el Arte, miércoles 11 de noviembre del 2009, en el Centro Cultural Caras y Caretas.

Imagen y poética.

Según la Real Academia Española, imagen es “la representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje”. Podría añadirse que la imagen es el producto básico de todo lenguaje artístico y poético, y que se basa en la capacidad humana de emocionarse. La noción de lo qué es imagen resulta trascendente en todas las esferas culturales, cuando se impone universalmente una suerte de barbarización cultural, que genera la destrucción de saberes, conocimientos, y aún más temible, provoca el vaciamiento emocional, y la alienación del pensar, del sentir e imaginar. Por eso la crisis de la imagen es el tema del ciclo de charlas que se desarrolla en el Centro Cultural Caras y Caretas, y que en el último encuentro del 11 de noviembre, tuvo como invitado al eximio pianista Miguel Ángel Estrella, para tratar sobre los paralelismos entre música y pintura, no tanto en cuanto a analogías compositivas –que las hay muchas- sino a imágenes y poética inspiradoras.
Así Estrella contó cómo vincula a imágenes y sensaciones, las 25 variaciones sobre un tema de Joseph Haydn. Cada una de las variaciones tiene un nombre (Moderato - Cadenza II. Adagio-Cadenza), pero él las asocia a “lo que considero esencial de una persona, por ejemplo: si hay una que expresa ternura se quién es, una mujer de mi entorno que conocí o energía que generalmente asocio a personajes masculinos”.
También el extraordinario pianista transmitió sobre las reacciones que provoca en públicos de países y continentes tan diversos, y que además frecuentemente como parte de la labor social que desarrolla la Fundación Música Esperanza, son públicos de zonas muy desprotegidas. Por una parte es altamente revelador a cerca de que no hay arte con acceso vedado sólo a élites; por otra, de que la música llamada “culta” penetra paradójicamente en el alma de esos públicos alejados de los grandes centros de consumo cultural, que imponen los gustos culturales. Esto ocurre con conciertos en Cochabamba o en Gaza, con temas que pueden abarcar de músicos argentinos contemporáneos o de Beethoven, desde sus sonatas rápidas a como su “Sonata Fúnebre” [.
Para enlazar con el tema propuesto, Estrella sugestivamente habló sobre la imagen que le motivaban las obras para piano de Claude Debussy (1862-1918). Tendría unos 22 años cuando para un concierto en una residencia de Villa Devoto, eligió tocar música de Debussy. Esa resultó ser la primera imagen que tuvo relacionada con el compositor francés y los impresionistas, había un gran jardín que se veía a través de una cortina que velaba ese paisaje y hasta hoy cuando toca Debussy, siempre lo toca con los ojos cerrados para ver ese jardín, detrás de aquella. Es que justamente el impresionismo musical, encabezado por Debussy, asociaba sus composiciones a las experiencias visuales como paisajes, influido por los pintores impresionistas franceses, pero también por la poesía de Paul Verlaine, Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé. Una auténtica interacción creativa de realimentación de imágenes entre las artes.

SURVERSIÓN

Es un término que cree yo en 1999, cuando fui fundador y coordinador del Departamento, que bauticé como de:Ideas Visuales, en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, Buenos Aires, Argentina. Después "solidariamente" fue copiado por un blog latinoamericano, como título, pese a que tenía registro de autor.

Aníbal Cedrón.

FORMAS TORTURADAS, Revista Ñ, Clarín, 04 de Diciembre de 2004 /Alberto Giudici

04 de Diciembre de 2004
Revista Ñ / Alberto Giudici
Formas torturadas
Quiérase o no, el hombre no es otra cosa que su memoria. Parado sobre el filo del espacio presente, el tiempo convencional, lo condena a convertir en recuerdo cada uno de sus fugaces segundos vividos. Cuando desaparece, se extingue con él su reminiscencia, y esa es la muerte.La clarividencia del artista consiste en detener las imágenes que día a día pueblan su existencia fabricándose un simulacro de inmortalidad, de la que tampoco tendrá conciencia. Morirá con la ilusión –sólo con ella- de que sus signos, si son válidos, vuelvan a trascender sucesivamente en la imaginación de los hombres futuros. Lo efímero en el arte y en todas las cosas, consiste en eso, ya que nada existe si no hay quien lo contenga en su recuerdo. Reflexionaba Pirandello ante la muerte del ser amado: “Tu vives porque yo te recuerdo, yo he muerto porque ya no me puedes pensar”.
Aníbal Cedrón pertenece a la generación que el poder trató de borrar del suelo de la Patria. Las dictaduras militares pretendieron un país descerebrado o lobotomizado para usufructo del capitalismo neo liberal, y estuvieron a punto de conseguirlo. Cedrón es un sobreviviente de esas luchas y por tanto asumió el insoslayable compromiso del ejercicio de la memoria. Por eso su obra nace desgarrada, recorriendo y resumiendo la tragedia de “la Nación inconclusa” –como denominó una de sus series- avasallada por enemigos internos y externos.
En “Humanidad acosada”, recreación de un trabajo de Carlos Alonso –otro gran testigo- deja expresada esa
hermandad de contenidos entre creadores para los que, dar fe de la realidad es el objetivo obligado del arte, sobre todo cuando se lo ha abrazado desde una concepción humanista y una estética expresionista, valores excluyentes de los divertimentos teórico-técnicos o de las especulaciones conceptuales.
Nacido en Santa Cruz en 1948, Cedrón sabe de extensas soledades, de vientos ásperos que aún arrastran los ecos fantasmales de las rebeliones patagónicas y los estampidos de los fusilamientos de los peones alzados contra la injusticia. Sabe del exterminio de los indios, a los que los asesinos, luego de degollarlos, les cortaban las orejas como muestra de cumplimiento eficaz para recibir la paga, que en la cercana Chubut, el señor Menéndez Betty concedía a los cómplices que se prestaban a la apropiación “civilizadora” de las tierras. Mucho antes Magallanes había jalonado de sangre y horror su rapiña, en cada una de las postas realizadas en búsqueda del Pacífico. Cedrón es hijo de esas comarcas del fin del mundo y de esas historias del horror transmitidas de boca en boca y desde una azarosa sobrevivencia.
El conocimiento de esos hechos del pasado signaron su infancia y le dejaron una indeleble impronta en la conciencia determinando el camino testimonial que eligió para su vida creadora. La historia cercana y el presente inmediato no diferían mucho de esa secuencia anterior de ignominias, de luchas y causas perdidas; tampoco se diferenciaban los roles de víctimas y victimarios.
De este modo pasado y presente fueron confluyendo en sus pinturas y dibujos con la misma intensidad, clamando por una sociedad más justa y un mejor destino para el hombre.
El carácter patético de su mensaje vuelve a resaltar en su serie “Presencia de lo ausente”, en obras como “El grito”, “La derrota”, “La destrucción del héroe”, “Fusilado”.
Ante estas imágenes, María Seoane se pregunta –y a su vez ensaya una respuesta- en el catálogo de la muestra que se exhibió el pasado año en el Centro Cultural Recoleta: “¿Qué nos dice Cedrón, qué con su arte? ¿Acaso también busca, como Diógenes con su linterna, la esperanza más incandescente? ¿El tallado en la piedra de la memoria nuestra, la más estruendosa plegaria para la paz sin olvido, para la piedad sin contrapartida, para el amor que redima, para la justicia que nos dignifique? ¿Qué nos dice el artista, qué?”Esta fue la vida infeliz que tuvimos. Esta es la vida que queremos cambiar.Precisamente esa necesidad de cambiar las cosas hizo que siendo muy joven, en 1964, radicado ya en la Capital y estudiando en el Colegio Nacional Buenos Aires, comenzara su actividad como dirigente estudiantil, por la que fue sancionado y más tarde, durante la resistencia contra la dictadura de Onganía, también fuera expulsado de las Facultades de Arquitectura y Filosofía y Letras. Desde4 entonces, su participación en el ámbito social y política fue constante e intensa y permanente su adhesión en todos los conflictos que abarcan las luchas reivindicativas de sus compañeros.La obra de Aníbal Cedrón se entiende con mayor claridad cuando se constata su actitud beligerante ante las diversas instancias existenciales que le ha tocado decidir. Se dijera, por ello, que a la hora de pintar o dibujar, se planta a dar pelea a la situación esbozada en la tela o el papel. Lo que crea y denuncia y en su capacidad transformadora.La breve disquisición que sobre la memoria hicimos en el acápite de esta nota, surgió precisamente, de esa voluntad expresada por Aníbal Cedrón de oponerse al vaciamiento sistemático de la conciencia, instrumentado por el imperio para asegurar su dominio.
No hay tiempo que perder, nos dice Cedrón con la memoria trémula, desde ese espejo de la realidad que son sus dibujos y pinturas. No es hora de pasatiempos y banalidades cuando la exclusión económica condena a una muerte infame a media humanidad, cuando además, el concepto engañoso de lo global pretende suplantar el sentido sempiterno de la universalidad del hombre.

EN QUÉ PIENSO (Aníbal Cedrón, publicado en Clarín, domingo 11/08/2002).

La realidad social actual nos sitúa en un no lugar para el pensar y para crear, pues un presente alienado no permite modelar un futuro. Estoy buscando una simetría histórica con el presente crítico de nuestro país, y la encuentro en la generación de 1837 que funda el Salón Literario en la librería de Marcos Sastre, donde concurren Alberdi, redactor de la Constitución Nacional, y Esteban Echeverría, autor del Dogma Socialista, y creador del primer relato nacional paradigmático hasta en el nombre: El Matadero. Eran creadores y escritores como lo fue Martí más tarde, pero sintieron —ante un país al borde de la disolución— la necesidad de actuar en política y pensar un modelo. Por eso creo que hay que ayudar a refundar la patria, la nación, con un nuevo orden democrático y participativo. Que cien chicos, de uno a cinco años, estén muriendo diariamente en la Argentina, tiene que ver con lo que estoy pensando y sintiendo: se ha cometido el asesinato de la política. Los intelectuales y los artistas, como parte de tantos millones de argentinos, debemos tomar la política porque es hora de ponerla al servicio de toda la sociedad para que cambie esta tragedia: un sesenta por ciento de pobres y un puñado de ricos. Si pienso en mi país no puedo dejar de pensar también en el orden que hay en el mundo, aunque estemos en el extremo sur del planeta; en un mundo en el que parece haberse impuesto un pensamiento único, que actúa como una casa de pompas fúnebres que encierra en ataúdes los valores del humanismo y toda idea de esperanza apenas nace. Estados Unidos traza políticas de su conveniencia. Pero acá alguien elige obedecer y eso nos perjudica.El actual sistema, que expresa los intereses del reino del dinero, también impuso dos décadas de vaciamiento cultural con la creación de una cultura de lo anómalo, donde todo es igual, la Biblia junto al calefón, como en el cambalache discepoliano. Todos los argentinos tenemos que pensar, porque nos están sacando el derecho a ser felices, a tener un futuro. Pensar propuestas, en otro modelo que nos tenga en cuenta, porque sin propuestas, sin proyectos, no hay identidad como sociedad ni como individuos.

DESDE DÓNDE PENSAR EL ARTE. ( Nota publicada en Caras y Caretas, agosto 2008).

La conquista de América supuso la expansión del capitalismo y una primera globalización. A ella se adosó una visión centralista europea que dominó hasta ahora nuestra historiografía, incluso la del arte. En otras palabras, una visión totalitaria de la historia, bajo una concepción universalista en la cual, las historias singulares de naciones, regiones y hasta continentes, quedan al margen. Lo trágico es la ideología de superioridad racial y cultural que introdujo la violenta evangelización y la conquista y dominación continental. Baste recordar que en 1452, Nicolás V emitió la bula papal Dum Diversas, que concede el rey de Portugal el derecho de reducir cualquier "sarraceno, pagano y cualquier otro incrédulo" a la esclavitud hereditaria. Esta aprobación fue ampliada en su bula Romanas Pontifex de 1455, que agrega entre las justificaciones que los africanos eran “seres parlantes inferiores”. De este modo, paradójicamente, el cristianismo que fue la religión de los esclavos romanos, se transformó en la religión de los esclavistas en los umbrales de la llamada modernidad. Tampoco la Reforma trajo a las colonias un pensamiento de igualdad hacia los conquistados; es conocido que el “apparteid” fue aplicado por el colonialismo inglés. En la actualidad asistimos a una globalización que se orienta a establecer un mundo con centro en Estados Unidos, y si bien el proceso no es idéntico, guarda similitudes: hay quienes revestidos de liberalidad y progresismo, adoptan la mentalidad del dominado y predican en nuestro país un hacer artístico como en New York.Esa mentalidad impuso que hasta las primeras décadas del siglo XX se ignorara la existencia de las antiguas civilizaciones americanas. Fue con la revolución agraria mexicana (1910), que impulso las excavaciones en el Yucatán y en el Teoticlan, y con el descubrimiento del Machu Picchu en 1911 por Hiram Bingham, que el mundo tomó conocimiento de que América no estuvo habitada por bárbaros, sino por civilizaciones que cultivaban desde la papa, el maíz, a frutos como el tomate o la naranja, que poseían ciertos conocimientos y técnicas superiores a los europeos, y unas artes plásticas excepcionales, lo cual nos introduce a observar que los tiempos de evolución americana nunca fueron simultáneos a los de Europa.Por eso, al reflexionar en nuestra realidad americana desde el hoy, no sólo debemos abarcar este bagaje histórico, sino también incluir la idealización de la Europa progresista, reflejada en el célebre libro “Utopía” (1516) de Tomás Moro, en “La Nueva Atlántida” de Bacon (1627), o en la visión del “buen salvaje”o indio que Rousseau proyecta en su “Contrato Social”, y de tantos más, que vieron en América un espejo de fascinación y magia. Así renacentistas, utopistas, románticos, cientificistas, positivistas, agnósticos, librepensadores, surrealistas, hallaron en América ese diseño de modernidad capaz de generar, entre dualidades múltiples, un mundo tan posible como imposible.Aníbal Cedrón, publicado en Caras y Caretas, agosto del 2008.

Arte mexicano en Buenos Aires

publicado en Caras y Caretas, mayo del 2009.

No se puede hablar de arte latinoamericano sin referirse a la revolución mexicana y a la proyección mundial del muralismo mexicano, como el mayor arte público masivo del siglo XX. Lo cual fue el resultado de la voluntad estatal, encarnada por José Vasconcelos (1882- 1959), secretario de Educación Pública en el Gobierno de Obregón (1921), cuando lanzó el programa de murales, como una forma de inclusión social de la población indígena, al transmitir visualmente la historia nacional desde las civilizaciones arcaicas. Es que el programa se inspiró en el descubrimiento de las edificaciones y murales en el valle del Teotihuacan (1910), y en las conclusiones de Manuel Gamio (1883-1960) - considerado el padre de la antropología mexicana-, que en su libro Forjando Patria (1916) afirmaba: “El indio conserva y practica el arte prehispánico. La clase media conserva y practica un arte europeo cualificado por lo prehispánico o indio. La llamada aristocracia pretende que su arte es puramente europeo”. El resultado del programa de murales, lo resume Octavio Paz: “La revolución nos reveló a México; o mejor dicho nos dio ojos para verlo. Y se los dio a los pintores”…
Este giro en la pintura mexicana se constata en la selección de obras de la Colección pictórica del Banco Nacional de México – de 1900 a 1960- , que puede verse hasta el 25 de mayo en el MALBA. Sin embargo, en el texto del catálogo y los carteles en la exposición, se pondera a la dictadura de Porfirio Díaz (1877-1880 y 1884-1911), como que “produjo cambios decisivos en las estructuras políticas, económicas y sociales de México, bajo la divisa positivista de orden y progreso, que buscó también un cambio cultural”. En cuanto a la revolución mexicana dice con parcialidad: “La segunda década del siglo fue un período que se caracterizó por los levantamientos armados, que causaron inestabilidad e inseguridad en el país…” En cierto modo, estos textos reiteran el discurso artístico centralizador, que raramente aprecia las décadas de intenso intercambio entre las vanguardias, americanas y europeas, que incitó la revolución mexicana.
Por cierto, en México como en el resto de América, el conflicto de la evolución pictórica hay que ubicarlo en el doble acoso entre modernidad e identidad; lo cual se observa en la exhibición, desde las pinturas de Clauselles y el óleo de un primer Tamayo – puntillista y post impresionista, 1921- o en una obra tardía de Rivera, como “Desfile del 1º de Mayo en Moscú” (1956), que se inscribe en el contexto de la posguerra; hasta las obras claramente inspiradas en el pasado virreinal, como la erótica naturaleza muerta “Los frutos de la tierra”, de Frida Kahlo (1938). Quizás la figura destacada que ilustra ese conflicto es Gerardo Murillo – Dr. Atl- (1875-1964), introductor del muralismo, de quien se puede ver dos buenos trabajos, “La cascada” y “Paricutin”, el volcán que erupcionó en 1943. Mientras Siqueiros, parece superar el conflicto, con su “Mujer de metate” (1931).

QUÉ VES CUANDO LO VES

El mercado manda y muchos artistas obedecen. Otros, en cambio, protestan y reclaman su derecho a expresarse. La polémica no es nueva, pero está levantando temperatura.

E l miércoles 19 de noviembre se dio un debate caliente sobre: ¿Hay una crisis de imagen?, desarrollado por un panel, integrado por Noé, Santoro, Meijide, Doffo y quien escribe - Cedrón-, que atrajo una concurrencia de artistas, que desbordó la sala del Centro Cultural Caras y Caretas. Por su extensión y trascendencia, esta es una primera nota, como el umbral de una serie, mechada con los dichos de los panelistas.
El tema lo disparó la última bienal de San Pablo, que desnudó de obras su pabellón, para satisfacer a su curador Yvo Mesquita, quien decidió concitar la atención internacional sobre la crisis de imagen, y ocupar la bienal en debates entre los proclamados especialistas. Pero como Juan Doffo advirtió: “La imagen desde hace rato que esta en crisis; porque tiene que ver con el poder del primer mundo, que incentiva el consumo rápido, a través de la publicidad”. En esa vorágine de consumo, también señaló: “La imagen artística pierde el aura y se convierte en algo sin sustancia, sin metáfora”. Asimismo relacionó la voracidad consumista con los grandes personajes que son los curadores -instalados desde los noventa- que se plantan como los “teóricos de arte” y manipulan la información, a cerca “de lo que viene, o lo que esta vigente; algo así como las tendencias de moda”. Entretanto, Daniel Santoro, trajo a colación de la propuesta de Mesquita, una reflexión del sueco Daniel Birbaum, curador de la bienal de Turín y de la próxima de Venecia: “No amo el mercado que hace de los museos gestiones de las multinacionales; es hora de regresar a la pintura“. Por eso, contó Santoro, “va a una bienal de Venecia, con el tema “la creación de mundos” a partir de la imagen, a través de la pintura”, o sea: es una vuelta de tuerca, con respecto a la bienal de San Pablo”.
A propósito del vaciamiento de imagen, en nota de Clarín (2006), Gabriela Massuth, directora de programación cultural del Instituto Goethe de Buenos Aires, decía: “El mercado contribuye para que no haya vanguardias artísticas” –y argumentaba las causas-: “No hay manera de combatir el mercado, porque tiene sus propias leyes. Lo único que puede hacerse es crear espacios de producción donde el mercado no influya, en donde el artista pueda pensar libremente y de alguna manera pueda hacer lo que en sus momentos hicieron las vanguardias, que es pensar una probable política y poner al servicio de esa probable política los modos de producción artística. En este momento tenemos muy pocos artistas concentrados en pensar nuevas maneras de articulación social, nuevas maneras de política. Por eso es muy difícil que existan vanguardias”. Claro, las artes requieren que el Estado proteja y estimule esos espacios autónomos. Es que sino continuaremos con “muchas imágenes, ninguna imagen”, como denominó Kart Schewedhelm a un trabajo suyo, ya en los años sesenta, cuando aún no era realidad el color en la tevé, y recién prosperaba el sistema de reproducción masivo de imágenes, y que Yuyo Noé cita como un latiguillo en sus disertaciones.

El nudo epistemológico argentino

En su obra de 30 metros de largo, realizada especialmente para la terraza de Malba, y definida por el propio Marcaccio como “pintura ambiental”, el artista trabaja con imágenes de la masacre de Ezeiza del 20 de junio de 1973, fecha en la que Perón vuelve a la Argentina luego de dieciocho años de exilio y lo espera en Ezeiza una gran movilización popular. "El nudo epistemológico argentino", comenta cuando evalúa su selección del tema, "podría situarse entre la masacre de Trelew y Ezeiza. Si pudiéramos revivir esta última, se podría generar algo así como un proceso de desintoxicación. Quiero producir una conexión emocional entre pintura e historia". A tal fin, además de investigar exhaustivamente el acontecimiento histórico-político, utiliza para la mayoría de las imágenes de la pieza fotos de archivo re-actuadas en forma totalmente nueva, a modo de ficciones, en un ambicioso trabajo de reconstrucción fotográfica de imágenes documentales. Busca internarse en los documentos históricos para lograr "una especie de realismo o abstraccionismo social 'desrealizado' en el espacio de fusión de técnicas" (testimonio de Fabián Marcaccio en una conversación telefónica, septiembre 2005). De esta manera, continúa en su línea de utilizar a la pintura como modelo vinculado a la realidad.Expuestas simultáneamente en un afiche enorme y brutal, la obra aspira a producir un efecto de identificación en el espectador, como si fuera un conjunto de escenas de un film. El artista trabaja desde adentro el sentido de cada una de las imágenes en sí mismas y convierte la totalidad en un nuevo universo narrativo, híbrido pero poderoso, diseñando una “pintura compleja”, como él mismo precisa, con el propósito de generar una mirada particular en aquel que la contempla.Ezeiza –no el aeropuerto sino la masacre en que terminó la bienvenida a Perón el 20 de junio de 1973- está ahora subiendo las escaleras mecánicas del museo Malba. En el lugar conocido como “la terraza”, empujando hacia fuera una pesada puerta de vidrio, pasando, bajo la atenta mirada del vigilante, hasta quedar cara a cara con los muertos, el pasto chamuscado, el verdor que prometía, el palco, los bluejeans, Osinde, el brujo, el viejo, camiones que llegan y se van, gente que corre, humo, más muertos. Finalmente, como en un celuloide dañado, ese todo que de inmediato se reconoce como “Ezeiza” – la masacre- se derrite y muere a nivel del piso. Y quien ha mirado, puede al fin pisar –es el deseo del autor de la obra, al menos- “Ezeiza”. Puede al fin, volver sobre la historia argentina y ver, ser, estar en el picnic que terminó en desastre. “Ezeiza”, vía Marcaccio, vio al fin los colores. Las lluviosas imágenes de archivo –Osinde y la metralla, Rucci, el paraguas, el agarrados de los pelos- tienen ahora una puesta en escena única que estetiza sólo hasta donde la clase media argentina lo permitió. Entre el pasto, las zapatillas y los trazos violentos de silicona al óleo, Marcaccio ubicó puntuales mensajes publicitarios de esos días. “Toque Final”, un shampoo, “Ford Falcon un amigo de Fierro”, la foto de un joven Charly García a toda página en Siete Días. El título: “Este loco mata”. ¿Mataron otros, no?A los 42 años, el rosarino Fabián Marcaccio acaba de entrar definitivamente en la historia del arte argentino con esto que denomina “Paintant” y que es un híbrido de fotografía, escultura, arte digital, pintura, instalación, cine y teatro. De dimensiones murales –treinta metros de largo-, la obra de Marcaccio remite más a los legendarios panoramas de fines del siglo XIX. Pero ni los murales ni los panoramas se deshacen como este “Paintant” (traducción posible: pintante) de Marcaccio que del plano pasa al volumen derretido sobre sí mismo, en un final tan angustiante como el de aquella tarde.Y funde su compleja idea de Ezeiza como “nudo epistemológico” con el físico y directo nudo en la garganta.Las escenas de Ezeiza le llegaron, le siguen llegando, a Marcaccio a través de los medios. Es un fantasma de una parte de su vida que decidió traer al presente.”Para mí es un agujero donde colisionó un posible futuro. Se produjo una gran velocidad en esos días y se condensó una caída de imaginarios que va más allá de la lucha de izquierda y derecha del peronismo. Mi pregunta era ¿qué puede dar una pintura estática al respecto?”-Entonces…-Hay un espacio afectivo al que ningún escritorio o investigador puede llegar. Los procesos históricos se condensan en años y años y da la sensación de que ningún tipo de video, del libro de filme puede dar cuenta. Yo presento un hecho suspendido, de la forma más salvaje y menos dirigida posible. En vez de cercenar y petrificar la imagen aparece una combustión que no está terminada.Dice todo esto Marcaccio que puede pasar horas hablando de “Ezeiza”, desde Nueva York, días después de haber dejado inaugurado este híbrido que –además de todo lo dicho- cruza transversalmente todas las discusiones. Si hay un mural sobre la vida reciente de los argentinos que merezca conservarse y exhibirse es definitivamente éste. Si es bello o no, carece de absoluta importancia. Si es o no pintura, lo mismo. Aquí está el “Paintant” como una marca del arte contemporáneo argentino diciendo tantísimo más que toneladas decatálogos, estableciendo una conexión política entre la obra, el observador y la estructura del arte mucho más profunda que el detritus del arte conceptual vuelto a la trinchera, default mediante.

Apuntes sobre el realismo mágico en América

A la izquierda: Una tinta mía -soy Aníbal Cedrón-, que realicé este año (2009)

Es una nota breve, sin revisión que tenía como apunte para las notas que publico en Caras y Caretas.

Existe una América que no esta al oriente ni al occidente, ni al sur, boca abajo como en los mapamundi. Al pensar en nuestra realidad americana desde la actualidad, no sólo es necesario tener en cuenta nuestros conocimientos, creencias y deseos sobre ella, sino, también lo que pretendieron de América sus conquistadores, colonizadores y sustentadores del poder en lo países llamados “centrales”. La cultura europea lo refleja muy tempranamente. Desde el célebre libro de Tomás Moro “Utopía” (15169, “La Nueva Atlántida” de Bacon (1627), Rousseau, Voltaire, Chateaubriand y tantos más, que vieron en América un espejo de fascinación y encantamiento. La distancia, el ida y vuelta de los viajeros, contribuía aún más a esta visión predominantemente idílica o interesada.Renacentistas, utopistas, románticos, cientificistas, positivistas, agnósticos, librepensadores, surrealistas, casi sin distinción de ismos afectivos e ideológicos, los europeos encontraron en América ese arquetipo de la modernidad capaz de crear, entre dualidades múltiples, un mundo posible-imposible.La estética de la modernidad que se afirma en los románticos huyendo de lo real gracias al impulso de la imaginación creadora, encuentra en América –tierra por excelencia de dualidades y duplicidades- una doble encarnación. Por un lado, alimenta la utopía europea; por el otro, alienta para los americanos una evasión de su realidad. Esto es tan evidente, en ambos casos, que la lectura que se hace en los dos continentes aún de los textos y las obras realistas y naturalistas no puede salirse del marco del realismo mágico o de lo real maravilloso. Es un europeo, Franz Roh el creador del término realismo mágico empleado por él en 1925 y adoptado enseguida como divisa de la estética americana. Lo real maravilloso es creación de un americano, el cubano Alejo Carpentier y data de 1949. Lo refiere a su estadía en Haití: “A cada paso hallaba lo real maravilloso pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera”.

De cómo auguraba el 2009.

En el dibujo mío, que pueden ver, me represento a Mister Mercado. Ese señor es el ídolo de esa Casa de Pompas fúnebres, como es la teología neoliberal que declaro el fin de la historia, el fin de la ideología, el fin de los conflictos sociales, y hasta el fin de la pintura. Gozó de la más suprema libertad en Estados Unidos -paradigma del capitalismo- y fue respaldado desde los años noventa, por el ahora abuelo Alan Greenspan (1926), que fue el gobernador del Federal Reserve System, el banco central de los Estados Unidos, que se fundó el 6 de marzo de 1929 en New York. Por eso, no se está yendo un año cualquiera. Este 2008 será recordado en todo el mundo, y por mucho tiempo, como lo fue aquel mitológico derrumbe financiero de 1929, y lo vamos a recordar, porque esta nueva crisis mundial, otra vez la pagaremos los pueblos, los trabajadores, los pobres e indigentes, y morirán miles de niños de hambre…

Frente al relato neoliberal, convoco para el 2009 a recuperar el país, con un modelo nacional y popular, con una justa distribución de la riqueza, inserto en la Patria Grande que debe ser el UNASUR, para no repetir los esquemas neoliberales, y recordando el pasado de la dictadura de Videla y de Martínez de Hoz, creadora de las patrias, financiera, contratista, sindical y empresaria, la sociedad corporativa que hoy todavía padecemos, y que tuvo continuidad en la década del noventa, para conducirnos a la crisis del 2001.

Felices fiestas a todos y fuerzas en lo personal para enfrentar los desafíos del 2009. Por la paz, por la justicia social.
Saludos Aníbal Cedrón.

El significado del término SURVERSIÖN.

SURVERSIÓN es un sitio para pensar sobre el lenguaje, en especial el arte visual del plano, como es la pintura. Pero el término posee un significado político y cultural más amplio, al cual subordino el nombre del sitio,no para diluir su especificidad temática, sino para profundizar desde la comprensión amplia del universo social, en que desenvolvemos nuestra labor artística. Por éso , me detengo a definir el nombre de surversión y a pensar sobre la cultura predominante.

Para mí, surversión representa subvertir el punto de vista para pensar el destino colectivo y personal como sudamericanos. Fue un término que inventé a mediados de los noventa, cuando tras el fracaso del socialismo real y la desintegración de la URSS, el triunfo capitalista y la globalización financiera -motorizada por el consenso de Washington (1980)- cundió la mentalidad de enterradores , que declaraba el fin de la historia, el fin de las ideologías, y el fin de la conflictividad social. Este triunfo por sobre el fracaso económico soviético, fue un triunfo cultural e ideológico.

Henry Kissinger escribió por 1992, a cerca de las razones del triunfo capitalista: en primer lugar, la hegemonía norteamericana sobre los medios comunicacionales , los medios audio visuales, la producción televisiva y cinematográfica, o en general de los sistemas de reproducción masivos audio visuales.

En segundo lugar, del lenguaje musical y hasta de los gustos culinarios o por determinadas prendas textiles. Así se imponía una cultura uniformizadora y consumista, que se globalizaba para someter las culturas locales. De modo tal que en el planeta parecía abierta una casa de pompas fúnebres, que envasaba en ataúdes - apenas nacían- las ideas y proyectos que representaban lo nuevo. En la amalgama de tantas sombras, se extendía el escepticismo y la resignación en el pensamiento humanista y socialista, sobre la capacidad política para transformar la sociedad humana, al punto de neutralizar el lenguaje y borrar la palabra más activa del habla que es revolución.

También la victoria del imperialismo norteamericano suponía la desintegración de naciones y pueblos; así bajo la mal llamada globalización se conformaron más de 85 países nuevos. En verdad, se debilitaban los Estados nacionales, la autodeterminación de los pueblos, y la cooperación solidaria entre los países, para imponer un nuevo orden internacional, de opresión imperialista. Así los países más débiles y pobres, estaban obligados por el gran capital financiero, a endeudarse con los bancos de los países centrales y a pagar la voracidad capitalista, siguiendo las recetas de los organismos internacionales como el FMI. Lo que era posible por una cultura de la dependencia, que es para ciertos intelectuales y economistas argentinos o latinoamericanos, como una suerte de síndrome de Down.

Por otra parte, la cultura dominante nutrida por el capitalismo financiero, es una cultura exhultante del irracionalismo, de muerte y anomia, en cuanto a fomentar no sólo la destrucción de conocimientos, saberes y valores civilizatorios y solidarios que hacen a la condición humana, sino de los lenguajes que articulan el pensamiento y la imaginación, resultado de miles de años de historia.

Es que el capital financiero, como actualmente lo evidencia la crisis económica mundial -originada en la bolsa newyorkina de Wall Street- es la forma más improductiva y especulativa del capital. Karl Marx fue el primero en advertir la prominencia del capital financiero , porque el capitalismo tendía a buscar la forma más fácil y rápida de reproducirse, que fue lo que orientó el Consejo de Washington para expandir el capitalismo desde el financiero. Claro que, como también advirtió Marx, la dirección del desarrollo capitalista escapaba a la voluntad de los capitalistas. Esto hace también a generar incertidumbre sobre el futuro social, pero especialmente a la cultura de anomia predominante, porque la misma es el reflejo de las especulaciones financieras como las que se viven en el centro mundial de Wall Street. Es que los valores inflados de las hipotecas y luego de los llamados comodities -entre ellos la soja- son valores teológicos como los llamaba Marx a los precios que se imponían en la comercialización de los bienes de consumo. Por éso a propósito de la "burbuja financiera" en la bolsa newyorkina, me permito como dibujante artístico descubrir la mayor expresión del dibujo abstracto, por el dibujo de los balances balances bancarios y empresarios presentados en Wall Street.

En esta cultura e irracionalismo predominante, no se puede soslayar la destrucción del medio ambiente o de la naturaleza que provoca la voracidad capitalista. En paralelo, la guerra como perspectiva permanente, para extender geopolíticamente el Imperio, para satisfacer la voracidad del complejo industrial militar y petroquímico estadounidense, para controlar los recursos naturales y energéticos, desde los Balcanes a Medio Oriente o al Cáucaso. También las guerras estimuladas por el colonialismo, entre etnias inventadas y religiosas, como en Bosnia y Sarajevo -la ciudad de los cuarteles de la resistencia al nazismo, conducida por Tito-, el genocidio en Ruanda -resultado del feroz colonialismo holandes- o de los kurdos en el Irak de un Sadam armado por el imperio norteamericano, o el terrorismo de los talibanes - ex caballeros de la libertad en Afganistán-, y Bin Laden, ex agente de la CIA.

Todo ello se consuma bajo la teología neoliberal que fundamenta la subordinación de los Estados nacionales a la "libertad de mercado" o la "mano invisible de Dios", y su no intervención. En un mundo en que se impone la fuerza por sobre la razón, la hegemonía imperialista, este neoliberalismo justifica la intervención militar y la guerra de conquista en nombre de los valores de la libertad y la democracia, como ayer el colonialismo se amparaba en nombre de los valores civilizatorios .

Como artista debo manifestar mi indignación y rebeldía frente a la teología y fundamentalismo neoliberal que orienta el mercado de arte, y que encubre en una supuesta "autonomía" del arte y libertad creativa.

Mientras en los noventa, el proclamado "fin de la historia" sugería la desaparición del conflicto social, y por lo tanto de la presión histórica y política sobre el artista; ahora una suerte de neopositivismo, alienta el individualismo y el apoliticismo entre los artistas, porque -como diría Eric Hochsbaum- al fracaso del socialismo se suma la quiebra capitalista, que alimenta el escepticismo político y cultural sobre la sociedad humana, al cual ya me referí, y la irrativilidad tan portoargentina, por la frustración personal de no alcanzar el éxito comercial o la gran zanahoria que ofrece el mercado y consumir la mentida libertad del artista. Lo peor es el plano inclinado por el deterioro social que en lo ideológico arrastra hacia un neofacismo populista y donde las voces que autorizan los oligopolios mediáticos son los "famosos" de la pantalla televisiva: integrantes de una farándula de ratas monstruosas con piel humana.